Последние картины художника Веласкеса

Источник сайт для художников www.look-art.ru

Вероятно, Веласкес вернулся в Мадрид через Валенсию, а не через опустошенную, потопленную в крови Каталонию, повстанцы которой еще продолжали местами сопротивление. В мрачных стенах королевского дворца уже появилась новая королева Марианна Австрийская, племянница Филиппа 4. Продолжающееся кровосмешение, ставшее обычным для рода испанских Габсбургов, заранее обрекало на неудачу обновление семьи короля. Между тем инфанта Мария Тереза, дочь Филиппа и Изабеллы Бурбон, стала взрослой девушкой, с возможностями ее брака связывались различные дипломатические соображения и политические расчеты, и это привлекало к ней внимание не только испанского, но и иностранных дворов.

Поэтому не случайно портрет Марки Терезы (Вена, Художественно-исторический музей) был одним из первых произведений, выполненных Веласкесом по заказу короля сразу после возвращения из Италии, приблизительно в 1652 году. Вместе с тем это первое произведение, написанное уже вполне в той светлой, красочной, почти акварельной манере, которая характеризует последний период творчества художника. Вся фигура инфанты окутана легкой, сияющей воздушной пеленой, трепетно-серебристым светом. Живопись по светлому подмалевку ложится топким покровом, цветовыми намеками, прозрачными слоями. Моделировка достигается не тенями, а светом, переданным то прозрачными, то пастозными акцентами.

Полутени. жемчужно-серые, голубоватые или теплеющие до богатых золотистых оттенков, воспринимаются как чисто красочные переливы. Лишь местами густым, быстрым мазком темной краски мастер подчеркивает изгиб какой-нибудь складки, край ткани, контур рукава или очертание руки, но эти удары кисти также прерывисты, трепетны, не фиксируют формы в их неподвижности. Фарфорово-нежное, кукольно-миловидное лицо инфанты, застылая грация ее позы, жесткая скованность фигуры, затянутой в корсет н скрытой колоколообразными очертаниями юбки «гвардаипфапта», пере-дапы художником точно, гармопичпо слиты с мелодической симфонией тончайших красочных оттенков. Все иревращеио в поэзию света и цвета. Нежпые оттенки лица, оживленного блеском глаз, легкий румянец щек, розовые лепестки губ повторены в бесконечных вариациях серебряным шитьем кремово-белого платья, легчайшим кружевом платка в руке инфанты, ее белого карипьянского воротника, белого пера в пышно причесанных волосах, розовыми и киноварно-красными акцентами лент, украшений, прошивок, вспыхивающих на рукавах и на воротнике.

Холодные световые рефлексы, отраженные в волосах, определяют свежесть колорита в целом. Легкий поворот фигуры усиливает пространственность композиции и способствует впечатлению объемности совсем не вылепленных тенями форм. Фон полон воздуха п отблесков света, мерцающих в шелке зеленой портьеры. Ее малахитовый цвет оживляет звучание розовых тонов так же, как холодная белизна платка и воротника подчеркивает теплые оттенки белого платья. Нити крупного жемчуга в роскошном ожерелье удивительно соответствуют характеру колорита, превращая образ самой инфанты в подобие драгоценной жемчужины па фоне гаснущего в тенях малахита. С большой наглядностью здесь выступает прием, характерный для Веласкеса и раньше, но достигающий особенно последовательного развития в поздний период его творчества. В фокусе зрения художника (а тем самым и зрителя) находится только самое главное — человеческое лицо.

В соответствии с этим оно и выписано детальнее, чем прочее, хотя мягкость его передачи возросла по сравнению с прошлыми годами. Все остальное изображено так, как его воспринимает глаз не в фокусе, а только в примыкающей к нему зоне рассеянного зрения, и потому не может быть рассмотрено в деталях. Здесь поверх почти акварельных топких слоев жидкой краски брошены разъединенные мазки разной густоты и плотности, нанесенные то сильными ударами, то легчайшими короткими касаниями кисти. Так Веласкес пишет одежду, руки, предметы обстановки, превращая все в трепетные намеки. Благодаря этому ему удается зафиксировать зрительное восприятие натуры в его цельности и единство, исключающей поочередное рассмотрение всех частей натуры в отдельности. Кроме того, этим новым живописным способом Веласкес выделяет в картине лицо как смысловой центр, подчеркивает, на чем сосредоточено внимание живописна и должно быть сосредоточено внимание зрителя. Этот прием, конечно, по-прежнему служит официальным требованиям придворного портрета, но он перерастает в нечто большее, приобретающее смысл в чисто художественном плане.

Портрет Марии Терезы, как и многие другие, пришлось повторять.Веласкес не успевал справляться С подобными заказами, используя для их выполнения Пареху и особенно Масо, обладавшего высоким мастерством копииста. Он поручал им повторение собственноручно написанных полотен, обычно проходя по ним затем своей быстрой кистью. Поэтому реплики часто стоят на высоте совершенства, вызывающего споры исследователей о степени их принадлежности самому Веласкесу. Еще более, чем раньше, мастер был загружен придворными обязанностями, отрывавшими его от работы. В 1652 году он был возведен в звание гофмаршала. Король выбрал его кандидатуру из шести предложенных и, как обычно, представленных членами наиболее знатных фамилий страны. Конечно, это не могло не вызвать недовольства в придворной среде. На Веласкеса многие смотрели как па выскочку, возвеличенную по прихоти короля. Паломино рассказывает о том, как один из молодых аристократов отказался подчиниться требованиям нового камергера и проявил к нему неуважение, за что, однако, должен был извиниться по настоянию его отца, опытного царедворца, напомнившего сыну о том, что он имеет дело с любимцем короля. Этот случай характеризует атмосферу то тайного, то явного недоброжелательства, которая все более окружала Веласкеса при дворе по мере его возвышения. И вместе с тем можно понять, почему художник сам выставил свою кандидатуру на столь почетный пост. При дворе, где умели ценить только высокое происхождение или высокие должности, он оставался человеком «низшего сорта». Соответствующее обращение с ним оскорбляло и унижало его достоинство. Гордость человека и художника требовала уважения, признания, независимости.

Однако в данном случае независимость оборачивалась также и тяжкой зависимостью. Если предыдущие придворные посты король все-таки облегчал оговоркой «без выполнения обязанностей», то звание гофмаршала требовало ответственного надзора за повседневной жизнью королевского дворца вплоть до его отопления и охраны, организации всех выездов королевской семьи в загородные резиденции, длительного пребывания вдали от мастерской в Пардо, в Буеп Ретиро, в Аранхуэсе или Эскориале. Требовались и все большие затраты на поддержание уровня жизни семьи в соответствии с новым званием, а казна по-прежнему задерживала или совсем не производила денежные выплаты. Работы по частичной перестройке помещений Алькасара из-за денежных затруднений продолжались медленно; между тем Веласкес оставался в значительной мере их непосредственным руководителем, затрачивая на это немало времени. Даже прием почетных гостей ложился на его плечи не только потому, что он как гофмаршал должен был организовать необходимые для этого торжества и подготовить соответствующие дворцовые помещения, по и потому, что как художник он принужден был знакомить приезжих с королевскими картинными галереями, собраниями скульптуры и другими коллекциями.

Так, в 1659 году он принимал маршала Грамопа, экстраординарного французского посла, приехавшего просить руки Марии Терезы для Людовика 14. Веласкес сделал все возможное, чтобы показать гостю во всем блеске сокровища королевского дворца, но из его рапортов видно, с каким трудом он мог добиться денег даже на приобретение нужного количества дров, чтобы затопить дворцовые камины. Это ярко характеризует уровень все более приходившей в упадок придворной жизни, за внешним великолепием которой ощущался безнадежный кризис. Звание гофмаршала короля требовало, чтобы художник находился при дворе неотлучно. Поэтому Веласкес переселился с семьей в здание, соединявшееся с Алькасаром и носившего название «Дом сокровищ». Здесь он занимал большое помещение, состоявшее из целого ряда комнат, расположенных в разных этажах. Кроме приемных, столовой и библиотеки, в верхнем этаже была небольшая мастерская, где порою художник работал. Во дворе находилась его конюшня. Западная сторона здания выходила к дворцовому парку. Однако главная мастерская Веласкеса помещалась в самом Алькасаре, в его нижнем этаже, и соединялась узким проходом с прилагавшей к нему маленькой комнатой, где хранились нужные материалы, краски, холсты, закопченные произведения, принадлежавшие самому Веласкесу. Король имел собственный ключ от мастерской, в которой стояло специально предназначенное для пего кресло. Каждый день Филипп приходил сюда и смотрел, как работает художник.

Учитывая молчаливость обоих, трудно предполагать, что они много разговаривали. Однако, вероятно, королю доставляли удовольствие эти посещения привычка, доверие и любовь к искусству влекли его в мастерскую Веласкеса и помогали отвлечься от тяжелых дум. Едва ли он открывал своп чувства художнику, как он раскрывал их в переписке с монахиней Марией де Агреда. все более отдаваясь религиозным настроениям по мере того, как возрастала тяжесть утрат, разочарований и лет. По художнику не нужны были слона для того, чтобы понимать сидевшего перед ним, с юности знакомого ему человека, в отношениях с которым постепенно установилась своеобразная простота, несмотря на разделявшую их огромную дистанцию. «Невозможно поверить, с какой свободой и приветливостью разговаривал он со столь великим монархом»,— восклицал с восторгом Пачеко. Так просто, без официальной парадности и написал Веласкес Филиппа около 1655 года на погрудном портрете, хранящемся в Прадо. Король изображен здесь в простой черной одежде. Только сильно освещенное лицо, подчеркнутое строгим белым воротником, концентрирует на себе взгляд зрителя. Внимательно отмечает Веласкес те большие перемены, следы которых оставило время па этом лице. Перед нами усталый, замкнутый в своем гордом внутреннем одиночестве, уже немолодой человек, бессильный и несчастный, несмотря на власть и высокий сан. Как обычно, Веласкес старается быть объективным, пряча личное отношение к модели.

Но в этом портрете явно проскальзывает тень сожаления и сочувствии художника по отношению к королю, ничтожество которого оп слишком хорошо знал, даже не отдавая себе в этом отчета, но с которым, несомненно, был связан узами человеческой привязанности. Именно таким видел он Филиппа, когда тот приходил к нему в мастерскую. Этот слабый, больной человек уже утратил все надежды, наполнявшие его в 1640-х годах, и старался теперь лишь внешне сохранить маску привычного высотомерного достоинства. В период создания сияющих красочных симфоний Веласкес ограничивается здесь той строгой цветовой гаммой, которая теперь кажется для него совершенно нехарактерной. Темный фон, черная одежда, белый воротник, бледные оттенки лица и золотистых волос сближают картину с гораздо более ранними произведениями мастера. Это лишний раз подчеркивает, что для Веласкеса всегда главным был образ, а но художественная манера. Последнюю он варьировал в зависимости от характера замысла, подчиняя ее задаче раскрытия образа.